當然，并不是說所有的好編劇都要從演員隊伍里產生，但至少使我們明白，編劇的成長本應與演劇密不可分。從演出出發，應是編劇不可缺少的意識。

　　今年是東西方兩位戲劇大師——莎士比亞和湯顯祖逝世400周年。戲劇界、文化界都舉辦了隆重的主題戲劇演出和學術研討活動。紀念活動的意義除了緬懷和致敬外，更在于激發我們的現實憂患，反思今天備受關注的“編劇難”問題。

　　對于編劇難問題的一個很流行的表述是“劇本荒”，意指當下劇本創作貧瘠，編劇人才流失，叫好又叫座且得到普遍認可的優秀作品缺乏。于是我們能夠看到大量的以鼓勵原創為主旨的“原創戲劇展演活動”或者“原創戲劇演出計劃”。有意思的是，無論是“搞話劇”的莎翁還是“搞戲曲”的湯顯祖，卻都不以“原創”成名。他們創作的劇本中絕大多數都是有早期劇本或者故事流傳，甚至之前就已經有較定型的故事和劇本了。莎翁和湯顯祖偉大的共同點之一，是他們做到了把“不再新奇”的耳熟能詳寫成了永遠不過時的經典。

　　很多專家在談到當下的編劇困境時，往往會感慨編劇的弱勢地位。甚至有人提出要想戲劇走出“劇本荒”，要想真正實現戲劇的振興，應該提振編劇的地位。而參照的標準往往是元明清時代的關漢卿、湯顯祖、李漁等。因為這些文人劇作家不僅創作了文采燦燦的劇本，而且在演出活動中，往往離不開他們的具體指導和“強勢”調控。殊不知，從戲劇演出的本質上講，中國傳統社會從來沒有過也不可能會有真正意義上的“編劇本位制”，如果說有，也只能說是“士大夫本位制”。傳統文人在演出活動中的中心地位不是源自編劇身份，而是因為他們的士大夫身份與從事表演的優伶之間巨大的身份落差造成的。

　　這個問題的實質是編劇與演員的關系問題。在許多有成就的戲劇家身上，我們都能看到“演員”的影子。莎士比亞作為一名偉大編劇的成就早已不新鮮，但是他表演上的才華卻被有意無意地忽視了。從文字記載來看，他作為演員的經歷與成就甚至比他作為劇作者更為顯著。至少我們知道他成功地飾演過《哈姆雷特》里的鬼魂、《皆大歡喜》里的亞當、《亨利五世》里的肖呂斯等。湯顯祖雖不是演員，卻與演員們書信往來聯系頗多。他為家鄉宜黃腔的伶人們所寫的《宜黃縣戲神清源師廟記》堪稱凝聚古代演劇思想的名篇。

　　此外，近代以來以迄民國的京劇大繁榮，亦是得之于文化精英和演員的深度結合。其中最經典的組合有梅蘭芳與齊如山，翁偶虹與程硯秋，荀慧生與陳墨香等。同樣，從歐陽予倩、曹禺到當代的羅懷臻、魏明倫等，許多優秀的編劇履歷里都有著粉墨登臺的記錄。當然，并不是說所有的好編劇都要從演員隊伍里產生，但至少使我們明白，編劇的成長本應與演劇密不可分。從演出出發，應是編劇不可缺少的意識。

　　（作者系中國戲曲學院戲文系副主任）